Les Nymphéas de Monet

Les Nymphéas de Monet

À travers une sélection de quelques toiles tardives de Monet et une vingtaine de tableaux américains, l’exposition du musée de l’Orangerie, qui se déroule jusqu’au 20 août prochain entend marquer le centenaire des Nymphéas.

À l’entrée des Nymphéas, un hommage est rendu à Ellsworth Kelly, artiste américain abstrait disparu en 2015 et dont l’œuvre ne cessa de dialoguer avec celle de Monet. Cet accrochage est conçu par Eric de Chassey avec le soutien des American Friends of the Musée d’Orsay and the Musée de l’Orangerie.

Histoire d’art
En 1955, Alfred Barr fait entrer au Museum of Modern Art de New York un grand panneau des Nymphéas (W1992) de Monet, alors que ces grandes « décorations » demeurées dans l’atelier de Giverny commencent à attirer l’intérêt de grands collectionneurs et musées. La réception du dernier Monet s’opère alors en résonnance avec la consécration de l’expressionnisme abstrait américain. Le panneau des Nymphéas du MoMA est reproduit dans l’ouvrage Mainstreams of Modern Art de John Canaday en vis-à-vis du tableau de Pollock, Autumn Rythm (number 30), 1950 ; Monet y est présenté comme « une passerelle entre le naturalisme du début de l’impressionnisme et l’école contemporaine d’abstraction la plus poussée. »
Clement Greenberg qui visite le musée de l’Orangerie en 1954, inscrit l’œuvre de Clyford Still et de Barnett Newman dans la lignée des dernières peintures de Monet dans son essai La peinture à l’américaine (1955).
William Seitz, le commissaire de la grande exposition américaine de 1960 Claude Monet : Seasons and Moments, rédige en 1955 un article Monet and Abstract Painting, dans lequel il dresse le portrait d’un Monet panthéiste, proche des positions philosophiques de Emerson et Thoreau.
Enfin, en 1956, le critique Louis Finkelstein invente le terme d’« impressionnisme abstrait » dans son article New-Look : Abstract-Impressionnism, afin de désigner un autre courant parallèle clairement intéressé par le dernier Monet et incarné par Philipp Guston, Joan Mitchell, Sam Francis, Jean-Paul Riopelle…

La peinture à l’américaine
La dernière manière de Monet menace […] les conventions du tableau de chevalet. Aujourd’hui, vingt ans après sa mort, sa pratique est devenue le point de départ d’une nouvelle tendance picturale.
Clement Greenberg, La crise du tableau de chevalet, 1948
En mai 1927, alors que le musée Monet à l’Orangerie est inauguré avec ses 22 panneaux de Nymphéas, les critiques d’art voient, comme Lionello Venturi, dans ces œuvres ultimes « la plus grave erreur artistique commise par Monet » ou, comme Clive Bell, « des diagrammes polychromes d’une affligeante monotonie. » Il faut attendre 1952, et la réouverture des salles endommagées par un obus pendant la Libération de Paris, pour que la puissance prémonitoire de cet ensemble rencontre la force poétique et dynamique de l’abstraction américaine des années 1950.
André Masson, qui a trouvé refuge à New York de 1940 à 1945, déclare alors les Nymphéas de l’Orangerie « Sixtine de l’impressionnisme », sortant les panneaux de Monet de l’oubli dans lesquels ils étaient tombés. Aux États-Unis, les grands tableaux abstraits d’artistes plus ou moins sensibles aux impressionnistes français tels que Clyfford Still, Jackson Pollock, Mark Rothko, Barnett Newman ou Willem de Kooning incitent les critiques à repenser la peinture du Monet de la dernière période. Clement Greenberg (1909-1994), dès 1948, mentionne les affinités entre certains artistes américains, Pollock ou Mark Tobey notamment, et les travaux de Monet ou Pissarro qui ont anticipé un mode de peindre remettant en cause le tableau de chevalet, instaurant des compositions décentrées, « polyphoniques » et all-over – surfaces tissées d’une multiplicité d’éléments identiques ou similaires, répétitifs. En 1955, Greenberg dans son grand essai sur la peinture américaine moderne, « American Type Painting », réévalue l’influence des Nymphéas de Monet qu’il situe comme précurseur stylistique de toute une génération de peintres américains, faisant de Clyfford Still et de Barnett Newman ses héritiers directs.

Impressionnisme abstrait
Alors que les impressionnistes tentaient de maîtriser les effets optiques de la nature, les suiveurs (les impressionnistes abstraits américains) s’intéressent aux effets optiques des états spirituels, donnant ainsi un style ancien à un sujet nouveau. Elaine de Kooning, Subject: What, How or Who?, 1955.
Le type de vision que ces artistes – Joan Mitchell, Philip Guston… pratiquent est fondamentalement impressionniste, car ils refondent l’abstraction en s’intéressant aux qualités de perception de la lumière, de l’espace et de l’air plus qu’à la surface de la toile. […] Ce recours à la sensibilité visuelle comme base de la décision stylistique est ce qui rattache aux Nymphéas les artistes mentionnés. Louis Finkelstein, New Look : Abstract-Impressionism, 1956.
En 1955, le Museum of Modern Art acquiert un grand panneau des Nymphéas, consacrant le Monet tardif comme précurseur de la jeune génération de peintres new-yorkais. À l’occasion de cette acquisition, Alfred H. Barr Jr., directeur du MoMA, énonce clairement cette filiation : « Ce sentiment de spontanéité et de vitalité des surfaces, allié à la distance prise par rapport à l’esthétique cézannienne-cubiste de la structure calculée, a beaucoup contribué à réactiver la réputation de Monet et à lui valoir l’admiration grandissante des jeunes peintres abstraits généralement qualifiés d’“expressionnistes abstraits”. » La critique américaine note la perte des repères spatiaux que provoquent la vision de ces tableaux et, en 1955, Elaine de Kooning (1918-1989), dans un de ses articles pour le journal Art News, avance le terme d’« impressionnisme abstrait » pour qualifier un groupe d’artistes américains qui, dans la lignée des impressionnistes, cherchent à représenter les « effets optiques », non plus en relation avec la nature comme le faisaient Monet, Pissarro ou Sisley, mais en résonance avec des « états spirituels ». Le critique et peintre new-yorkais, Louis Finkelstein (1923- 2000), développe cette approche, mettant en avant la volonté de Monet qui, à la fin de sa vie, cherche à « transcender le réalisme optique des objets » en faisant de l’espace une « essence mystique ». Il établit un parallèle avec des artistes comme Philip Guston ou Joan Mitchell. Dès lors, Monet devient le précurseur d’une abstraction lyrique, représentée par Helen Frankenthaler, Joan Mitchell, ou Sam Francis. La rétrospective « Monet. Seasons and Moments », de l’historien de l’art William Seitz au MoMA en 1960, consacre cette vision d’un Monet panthéiste, en lien avec les approches naturalistes de Henry David Thoreau et Ralph Waldo Emerson, intégrant un peu plus encore le Monet de la dernière période aux mythologies fondatrices de l’Amérique.
Parmi les grands précurseurs de la peinture abstraite, aucun n’a été autant déprécié par des jugements à courte vue, des éloges à contrecœur et des généralisations absurdes que Claude Monet. […] ses toiles ont été rejetées par l’avant-garde française vers 1905 comme étant sans forme et sans structure. Le goût critique qui a suivi, nourri de l’atmosphère du cubisme, s’est détourné de Monet comme de l’impressionnisme académique. Mais aujourd’hui, certains éléments constitutifs de l’art moderne ont, pour ainsi dire, fusionné. Les qualités optiques de l’impressionnisme, qui paraissaient si opposées à la peinture abstraite il y a vingt ans, font partie intégrante de la peinture abstraite des années 1940 et 1950. En Amérique, cette réintégration est née de l’agressivité expressionniste des années 1940, qui, dans les années 1950, est devenue de plus en plus lyrique et s’est de plus en plus identifiée à la nature. William Seitz, Monet and Abstract Painting, 1956.

Abstraction gestuelle
Les peintres américains commencèrent à considérer la toile comme une arène dans laquelle agir, plutôt que comme un espace où reproduire, redessiner, analyser ou exprimer un objet réel ou imaginaire. Ce qui naissait sur la toile n’était plus une image, mais un événement. Harold Rosenberg, The American Action Painters, 1952.
Les photographies et films de Hans Namuth (1915-1990) qui saisissent la gestuelle du peintre Jackson Pollock dans sa technique du dripping, ont largement contribué à montrer un Pollock instinctif, physique, en transe dans son processus créatif, influençant sans doute le texte du critique Harold Rosenberg, « The American Action Painters », de 1952. Cette gestualité est très perceptible dans les dernières œuvres de Monet, à travers les larges panneaux des Nymphéas peints dans l’atelier sur des très grands chevalets verticaux sur roulettes et dans ses carnets d’esquisses au crayon dont la calligraphie enchevêtrée extrêmement allusive révèle le dynamisme de la main. Il a suffi de quelques années pour que plusieurs Américains, qui allaient devenir les plus novateurs des peintres d’avant-garde redécouvrent [Monet] avec enthousiasme. Ils n’avaient pourtant jamais vu autrement qu’en reproduction ces formidables premiers plans que sont les derniers Nymphéas. […] Ses larges barbouillages de peinture éclaboussée sur la toile et ses gribouillages leur montraient aussi que la peinture sur toile devait pouvoir respirer ; et que, lorsqu’elle respirait, elle exhalait d’abord et surtout la couleur – par champs et par zones plutôt que par formes ; qu’enfin, cette couleur devait être sollicitée de la surface autant qu’y être appliquée ! C’est sous l’égide de la dernière période de Monet que ces jeunes Américains commencèrent à rejeter le dessin sculptural […] pour se tourner vers le dessin par grandes « plages ». Clement Greenberg, Le Monet de la dernière période, 1956-1959

Kelly et Monet : puissance de l’œil
Les derniers tableaux de Monet ont eu une grande influence sur moi et, quoique mon travail ne ressemble pas au sien, je crois que je veux que son esprit soit le même. Ellsworth Kelly, 2001.
Installé en France au lendemain de la Seconde Guerre mondiale, Ellsworth Kelly (1923-2015), artiste états-unien, découvre les panneaux des Nymphéas lors d’une rétrospective consacrée à Monet à Zurich en 1952. Intrigué par ces œuvres quasi abstraites aux formats exceptionnels, il écrit aux héritiers de Monet qui l’invitent à Giverny. La vision des grands panneaux dans l’atelier à l’abandon lui laisse une forte impression : « Je n’avais jamais vu de tableaux comme ça : des compositions unies d’un bord à l’autre de peinture à l’huile épaisse représentant de l’eau avec des nénuphars, sans ligne d’horizon. J’ai eu le sentiment que ces œuvres étaient des déclarations belles et impersonnelles. » Kelly réalise alors un tableau monochrome, Tableau vert, dans lequel se fondent des reflets verts et bleus, créant « comme de l’herbe qui bouge sous l’eau ». De retour à New York à partir de 1954, il développe un travail de peinture et sculpture qui relève d’une abstraction minimaliste de formes colorées primaires, souvent directement prélevées dans la réalité observée.
Comme Monet, Kelly croit en la puissance de l’œil et rejette à la fois les symboles et la narration. Parallèlement à ses peintures abstraites, il mène par le dessin de véritables exercices de vision : c’est ainsi qu’en 1968, il trace inlassablement les contours d’une même feuille de nénuphar, motif givernyen par excellence, qui donne lieu à de subtiles variations. En 2005, Kelly revient une fois encore sur un motif emprunté à Monet, le paysage de Belle-Île et ses rochers, à travers une série de dessins au crayon. Plus largement, les œuvres monumentales de Kelly, avec leurs châssis courbés ou leurs découpes épurées, forment de vastes étendues de couleur ou des mises en mouvement de l’espace, qui s’apparentent au dispositif immersif des Nymphéas de l’Orangerie : elles font face au spectateur et l’environnent en même temps.

Leave a Reply

Your email address will not be published.